O fujarovej piesni Motívy fujarových piesní, zväčša ťahavé, pomalé, sa orientovali na viaceré tématiky. Zjavná bola: - Pastierska tématika; - Pastiersko-zbojnícka tématika; - Pastiersko-ľúbostná tématika; - Ľúbostná tématika; - Zbojnícka tématika - Baladické piesne - Regrútske piesne - Piesne sluhov - Piesne o fujarách - Piesne do tanca

Webmastri & copyright

Z hľadiska využitia tonality, rytmicko prednesových znakov je fujarový prejav veľmi homogénny, môžeme v ňom rozlíšiť 4 základné funkčné typy:
1. Rozfuk
2. Mumlanie
3. Zvolávanie
4. Vokálno - nástrojové formy

a) rozfuk, jeho funkcie, rozfuk ako základné fujarové prelúdium, bližšia prezentácia názorov na používanie rozfuku. Na záver ukážka rozfuku od Jožka Rybára.

b) mumlanie - je charakteristické hrou na v nízkych polohách. Pri mumlaní sa niekoľkonásobne opakujú určité melodické variácie. Mumlanie bolo typické pre laznícky štýl hry. V ukážke si vypočujeme mumlanie I. Weissa, J. Libjaka, J Hanusku.

c) zvolávanie - bolo v minulosti spojené s využitím nástroja aj ako signálneho nástroja. Dnes sa už vytratilo. Bolo charakteristické hrou na vysokých tónoch, resp. určitými prefukmi, či náfukmi. Tieto signály údajne slúžili na zvolávanie oviec roztratených v krovine. Až po tomto signáli nasledoval povel pastiera pre pastierskeho psa. Jožko Rybár pri jednej príležitosti uviedol, že tento signál niekedy pastieri používali aj na vzájomné dorozumievanie sa "medzi sebou". To dokladuje aj pieseň A. Ľuptáka "Ej zafujarau bača, signál cez fujaru...

d) vokálno-nástrojové formy - sú charakteristické pre konkrétny hudobný prednes melódie piesne. Zaujímavosťou je, že starí fujaristi hrali pieseň, resp. uplatňovali vokálno-nástrojové formy síce rôznorodo a osobito, ale buď dodržiavali harmonickú vyrovnanosť medzi vokálnym a melodickým prejavom (Sanitrár, Madoš), pravidelne striedali hru a spev alebo opakovane hrali melódiu toľko krát, koľko samotná pieseň mala slôh. Pri vokálno-nástrojovom prejave bola charakteristická indivuiduálna osobitosť prednesu. Tá bola aj do značnej miery podmienená aj miestnymi danosťami.

Aj v oblasti Podpoľania teda existovali osobitosti medzi Očovanmi a Detvanmi (Hriňovčanmi).
Treba si uvedomiť, že Hriňová po vzniku Detvy v roku 1636 bola súčasťou detvianskeho katastra a dodnes mnohí cirkevne patria do Detvy. Je pritom známe, že z krajinno-ekologického aspektu má Očová charakter kotlinovej až aluviálnej krajiny, len severnejšia časť (od Kráľovej Púti, Bugárova a pod.) možno hovoriť o vrchárskej krajine. Kým Detva, a Hriňová obzvlášť, má jednoznačne charakter vrchoviny.
Z osobných výskumov viem, že v k.ú. Očovej je až 56 % poľnohospodárskej pôdy ľahšie obrábateľnej a teda vhodnej ako orná pôda a tým aj úrodnejšej. V Detve je to len 8,3 %. Uživiť sa v Detve z lokálnych zdrojov bolo teda v minulosti ťažšie a možno predpokladať, že aj život Detvanov bol ťažší, než Očovanov.
Ak reflektujeme na názor, že "hudba je vyjadrením harmónie človeka a prostredia (prírody)" zdá sa posun v interpretačnom prejave v Očovej a v Detve takmer logický. Z tohto pohľadu je pochopiteľný aj vkus a teda i názor na akýsi štandard fujarovej hry.
Juraj Ďurečka sa v tomto ohľade vyjadril, že uprednostňuje "vyhratie melódie na dierkach" pred prefukovaním fujary. Z tohto ohľadu bola hra v Očovej melodickejšia, zdanlivo virtuóznejšia, v Detve a Hriňovej surovejšia, zemitejšia, sugestívnejšia. Nič menej oba prejavy sú veľmi pôsobivé a domnievam sa, že by sa opäť mali objaviť v hre mladých fujaristov, čo by predznamenalo zánik súčasnej homogénnej "štylizácie".

Autor textu: Karol Kočík.
© Všetky práva vyhradené.